留在宋词里的少年（八）——找寻宋词中的两股流派

欣歌行

宋词中的风格，在今时一般划入了婉约和豪放两股流派，前者一般我们一般看到的柳永、秦观；而后者我们则通常划入苏轼、辛弃疾的轨道。
两股流派的溯源

在南宋典籍《吹剑续录》里面记录了苏东坡（1037年—1101年）的趣闻，大意是东坡先生在席间问宾客“我词比柳词何如”，得到的回答是“柳郎中词，只好十七八女孩儿，执红牙拍板，唱杨柳外，晓风残月”；学士词，需关西大汉，执铁板，唱“大江东去”，故事中所评论从一个角度看，其实是感情和韵调的取分，无孰高孰低之辨别。
上文的故事中提到的“铁板与红牙拍板”，均是古人演奏音乐时用来打节拍的，功能可能和今人唱谈吉他时用的拨片差异不大，前者一般为男歌手所用，音调响亮有力；后者一般为女歌手所执，音调细腻清脆。两股潮流的对比中，时人首先想到的是音乐的道具使用和歌唱者不同，可见，宋词产生之初，其本质是“唱”，也就是要将就音节和谐，而且要情调柔美，类似于我们现在的流行歌曲，当然歌词的内涵，宋词明显踩着更高的风骨。
苏轼和柳永的时间与重叠

柳永（约984年—约1053年），在前几期的文章中我们提到，柳先生的词开启了民俗流行风，个人还是比较偏向柳永一些，此处避开不说。
从生卒年看，当柳永叱咤风云，年少成名写下“忍把浮名，换做浅吟低唱”的时候，大约在25岁左右，也就是公元1009年，彼时还是苏洵出名的时候，苏轼当然不可能在此之前和柳永之间产生碰撞。回到柳永的年代，在柳永以前，词的长短句形式是小令，这个可能就有点像我们现在喝酒的时候划拳的言子“哥两好，感情深，一口闷”，不过古人玩的儒雅，这种小令，一般都是有固定调子。柳永对于词在水井遍布的市巷之间传播是起到了很大的作用的，而且柳永开创了慢曲长调，通俗的讲就是词可以字数更多，当然表达的感情也就更丰富。
柳永一生经历了宋太宗、宋真宗、宋仁宗三朝，此类说法我们再前面的文章中《大众的柳永》里面提到过。而苏轼在主要活跃在宋仁宗、宋英宗、宋神宗、宋哲宗、宋徽宗时期， 宋仁宗(1010年-1063年)是宋朝的第四位皇帝，他在位时期政治开明，文化繁荣。这个时候文有范仲淹主持的庆历新政，武有狄青夜袭昆仑关，整体的文化艺术繁荣空前。
可是他们两位都不是仕途的幸运儿。

柳先生入仕年近五十，前半生流连于秦楼楚馆，抑郁不得志。而苏轼虽在嘉佑二年，宋仁宗使用的最后一个年号，也就是1057年，以20岁的年少轻狂，进士及第，话说诗词风格和一手好字，反而让梅尧臣捡拾了个状元，但是乌台诗案中音乐家沈括并没有给苏轼友情的庇护，1080年后，也就是43岁以后，苏轼就一直在贬官和复职之间徘徊，而后在湖北黄州、浙江杭州、海南儋州各地颠沛流离。
综合来看，不同的时代，几近相同的境遇，给两人在文学创作上奠定了类似的基础。
两股潮流本无高下之分

参照龙榆生先生的《词曲概论》，宋词的调，也就是我们的现在所说的音律可以追溯到后汉时传唱佛教故事的特殊声调——偈颂文和长行，而后发展为变和教坊大曲。由于此种曲调最初是为了传播宗教故事，所以这类曲调比较迎合大众心里，通俗易懂，唐时也称为俗讲。
柳永延宋词为唱调、通俗而入律，在他手上宋词可以称之为更适合唱的“歌曲”，而作为一种文学题材的体裁性相对较弱，所以柳永我们前几期说他是大众的柳永，就在于词在他之前更多的是表达百姓喜闻乐见的故事，描写男女恋情或者伤离念远的感伤。在其之后有秦观、周邦彦、蒋捷，均是各有胜出。以柳永的《八声甘州》为例：
对潇潇暮雨洒江天，一番洗清秋。渐霜风凄紧，关河冷落，残照当楼。是处红衰翠减，苒苒物华休。唯有长江水，无语东流。
不忍登高临远，望故乡渺邈，归思难收。叹年来踪迹，何事苦淹留？想佳人妆楼颙望，误几回、天际识归舟。争知我，倚阑杆处，正恁凝愁！
柳永的曲调重在重视韵律，上阙一个“渐”，引两个四字句，写情入景，处处是破败不堪；下阙一个“叹”，将漂泊无归，佳人难见的无奈。总体格调上虽然面上覆盖的是一个落魄才子的感伤情绪，总体不外乎自己再仕途的失意和对才子佳人重逢的期盼，虽没有家国情怀的抱负，但是手法上是登峰造极的，他将思乡、思人的感情和山河冷落，夕阳西下的开阔境界融合的恰到好处，从境界上来说应该王国维先生在《人间词话》中说的“有我之境”。
再到苏轼，延续他的风格的有黄庭坚、晁补之、辛弃疾等，后人称之为豪放派，在豪放派的手中，词的文学属性或者说作为一种和五言诗、七言诗并存的文学体裁，得到了更好的发挥。不同于婉约，在豪放派的手中，词不再拘泥于唱调这一形式，也不再拘泥于男女恋情和伤离念远的个人情怀。以苏轼的《蝶恋花》来看：
花褪残红青杏小。燕子飞时，绿水人家绕。枝上柳绵吹又少。天涯何处无芳草。
墙里秋千墙外道。墙外行人，墙里佳人笑。笑渐不闻声渐悄。多情却被无情恼。
豪放的苏轼也有着佳人有情无情的苦恼，所以豪放和婉约，更多的在于通过词的感情丰富或者说表现手法的丰富，对词这一艺术形式进行了革新，苏轼无疑是革新派的代表人物。
而在词有定调上，苏轼仍在延续，如《碧鸡漫志》中所说“眉山苏氏,一洗绮罗香泽之态,摆脱绸缪宛转之度,使人登高望远,举首高歌,而逸怀浩气,超然乎尘垢之外”。苏轼在选调上更多选用的是适合书写豪情的《水龙吟》、《念奴娇》、《永遇乐》等调，如《念奴娇·赤壁怀古》
大江东去，浪淘尽，千古风流人物。故垒西边，人道是，三国周郎赤壁。乱石穿空，惊涛拍岸，卷起千堆雪。江山如画，一时多少豪杰。
遥想公瑾当年，小乔初嫁了，雄姿英发。羽扇纶巾，谈笑间，樯橹灰飞烟灭。故国神游，多情应笑我，早生华发。人生如梦，一尊还酹江月。
苏轼的境界是开阔的，被贬黄州，叹千古风流人物，词人是入无我之境；但是话锋一转“多情应笑我，早生华发”，联想自己的境遇，词人又入有我之境，则物皆着我之色，这种天下情怀，在他之前只有范仲淹或者王安石的词中看得到，比如范仲淹的《渔家傲》：
塞下秋来风景异，衡阳雁去无留意。四面边声连角起，千嶂里，长烟落日孤城闭。
浊酒一杯家万里，燕然未勒归无计。羌管悠悠霜满地，人不寐，将军白发征夫泪。
从范仲淹写“浊酒一杯家万里，燕然未勒归无计”，这个角度来说词人一直在试图挣脱宋词的清新婉约的束缚，试图把家国情怀等丰富感情引入宋词，相比之下，苏轼在前人的基础上更加的大刀阔斧。
两种流派的分流本质

从个人的观点来看，应该说宋词在婉约中更显宋词发源的态势，也就是从说唱文学中保持对音节和谐和情调柔美的追逐，宋词在婉约派手中是歌，歌唱自己的爱恨情仇、离愁别绪，并在街头巷尾流传，通俗而易懂，这与北宋初期的繁荣稳定是密切相关联的。
而在苏轼之后，宋词的文学性正式的进入正轨，宋词作为一种文学体裁正是的划时代的承接唐诗成为两宋的标志性艺术，特别的在靖康南渡之后，山河疮痍满目，收复失地等天下情怀更容易的在宋词中找到，这是文人学士创新的结果，也是经济整治发展到一定时间的产物。